νεορεαλισμός

Όρος με τον οποίο χαρακτηρίζεται η σημαντικότερη παραγωγή του ιταλικού κινηματογράφου μετά τον B’ Παγκόσμιο πόλεμο. Πολυάριθμες υπήρξαν αυτά τα χρόνια οι προσπάθειες να τοποθετηθεί από κριτική άποψη ο ν., να καθοριστούν τα όριά του με ακρίβεια και να απομονωθούν οι ρίζες και οι πρώτες εκδηλώσεις του σε παλιά και καινούργια ρεύματα και τάσεις, τόσο της ιταλικής όσο και της ξένης πολιτιστικής παράδοσης. Έτσι, υπήρξαν μερικοί που συνέδεσαν το ν. με την πρόσκληση για μια καινούρια τέχνη και έναν νέο πνευματικό πολιτισμό του Φραντζέσκο Ντε Σάνκτις στον επίλογο της Ιστορίας της ιταλικής λογοτεχνίας, (1870-72), με τα διδάγματα της μεγάλης ρεαλιστικής αφήγησης του 19ου αι. (Μπαλζάκ και Ζολά), με το παράδειγμα του Malavoglia του Βέργκα. Άλλοι πάλι υπογράμμισαν την επίδραση της αμερικανικής λογοτεχνίας και της πιο σοβαρής δημοσιογραφίας του 1944-45. Ειδικά, στο πεδίο του κινηματογράφου αναφέρθηκαν ως πρόδρομοι του, ο βερισμός μερικών παλιών ιταλικών ταινιών, όπως το Χαμένοι στο σκοτάδι (1914) του Νίνο Μαρτόλιο και το Assunta Spina (1915) του Γκουστάβο Σερένα, ο γαλλικός κινηματογράφος της δεκαετίας 1930-40 (Ζαν Ρενουάρ, Μαρσέλ Καρνέ, Ζιλιέν Ντιβιβιέ), το πνεύμα τύπου ντοκιμαντέρ Άνθρωποι στο βυθό (1941) του Φραντσέσκο Ντε Ρομπέρτις. Αλλά και για τις αρχές του ν. οι κριτικοί δεν συμφωνούν πραγματικά. Μερικοί θεωρούν τις ταινίες Έμμονη ιδέα (1943) του Λουκίνο Βισκόντι και Τα παιδιά μας κοιτάζουν (1943) του Βιτόριο Ντε Σίκα ως τα δύο σημεία από τα οποία ξεκίνησαν οι νέες τάσεις του ιταλικού κινηματογράφου, ενώ άλλοι αρνούνται ότι μπορεί να γίνει λόγος για ν. πριν από το 1945. Είτε όμως τον χαρακτηρίσουμε τάση είτε σχολή είτε κίνημα, ο ν. φαίνεται να ξεφεύγει από κάθε αυστηρό ορισμό, επειδή - όπως υπογράμμισε ένας κριτικός κύρους, ο Λουίτζι Κιαρίνι, σε ταινίες που μπορούν να χαρακτηριστούν όλες νεορεαλιστικές δε βρίσκουμε ούτε συνέπεια στο περιεχόμενό τους ούτε συγγένεια στο ύφος τους. Πράγματι, ο ν. φαίνεται να ταυτίζεται με μια εμπειρία ελευθερίας που γεννήθηκε από το παθιασμένο κλίμα του πολέμου και της Αντίστασης, και χαρακτηρίζεται, τουλάχιστον στις γενικές γραμμές του, από μια άρνηση κάθε καλλιγραφίας και προσποίησης, από έναν πόθο αμεσότητας και αλήθειας, από την προσοχή για την απόδοση ενός αληθινά ιταλικού τρόπου ζωής και από έλλειψη ακαμψίας στα ιδεολογικά του σχήματα. Ο περιπέτειες του πολέμου και της Αντίστασης, που αναπαρέστησε με παλλόμενη δύναμη σε ντοκιμαντέρ ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, στο έργο Ρώμη ανοχύρωτη πόλη (1945) και στο Paisa (1946), εγκαινίασαν τα θέματα του ν. που αμέσως απλώθηκαν σε ολόκληρο το χρονικό του μεταπολέμου. Με το Sciuscia (1946) και το Κλέφτες ποδηλάτων (1948) του Βιτόριο Ντε Σίκα, με το Ληστή (1946) και το Χωρίς Οίκτο (1948) του Αλμπέρτο Λατουάντα, με το Χαμένα Νιάτα (1947) του Τζουζέπε Ντε Σάντις, ο ν. έδωσε, με θερμό ενδιαφέρον και με βαθιά διάθεση συμμετοχής, τις πιο σημαντικές εικόνες της ιταλικής ζωής εκείνης της εποχής. Μια προσπάθεια να ξεπεραστούν τα εθνικά σύνορα έγινε το 1948 από το Ροσελίνι με το Γερμανία έτος μηδέν, τραγικό απολογισμό του γερμανικού μεταπολέμου. Μια ορισμένη ψυχρότητα όμως των εικόνων που έμοιαζαν όχι τόσο αληθινές όσο σκηνοθετημένες, απέδειξε φανερά ότι η ποίηση του ν. ήταν άρρηκτα δεμένη με την ιταλική πραγματικότητα, σε μια σχέση στην οποία, όπως έγραψε ο Τσέζαρε Τζαβατίνι, «ο καλλιτέχνης και ο άνθρωπος φαίνονταν τόσο ενωμένοι, ώστε να μην ξέρει κανείς καλά πού αρχίζει ο ένας και πού τελειώνει ο άλλος· περισσότερο από το πώς, πρώτα είχε σημασία αυτό που έπρεπε να αφηγηθεί η ταινία· και στην περίπτωση που αυτή η ανάγκη απαιτούσε πρώτα τον άνθρωπο και ύστερα τον καλλιτέχνη, ο καλλιτέχνης με χαρά δεχόταν να έρθει δεύτερος, ύστερα από τον άνθρωπο». Από το 1945 έως το 1948, ο ν. εκφράστηκε με γλώσσα και με θέματα που στην ουσία τους έτειναν στον ίδιο στόχο. Έτσι ο ν. συνέβαλε αποφασιστικά στο να αποκτήσει ο ιταλικός κινηματογράφος έναν εντελώς δικό του χαρακτήρα. Αντίθετα, στα χρόνια που ακολούθησαν, διακλαδώθηκε σε διάφορες κατευθύνσεις· εκείνα που ήθελε να πει τα έλεγε πια πιο ενσυνείδητα και με πιο περίπλοκο τρόπο και τα όριά του γίνονταν ολοένα και περισσότερο αυθαίρετα. Άρχισε να γίνεται αισθητή η ανάγκη να αποκτήσουν οι ταινίες τις αφηγηματικές διαστάσεις του μυθιστορήματος και μια πιο καθαρή ιδεολογική τοποθέτηση (π.χ. στο Η γη τρέμει του Λουκίνο Βισκόντι)· έγινε επίσης αισθητή η ανάγκη να εμβαθύνει ο καλλιτέχνης στο θέμα «άνθρωπος», αν και ο άνθρωπος θα έμενε στο κέντρο συγκεκριμένων ιστορικών και κοινωνικών καταστάσεων και σε αυτόν το δρόμο έκαναν ενδιαφέρουσες αναζητήσεις πρώτα ο Ροσελίνι, ύστερα ο Φεντερίκο Φελίνι και ο Μικελάντζελο Αντονιόνι. Αντίθετα, ο Τσέζαρε Τζαβατίνι, θεωρητικός του κινήματος, εμπνευστής και συνεργάτης των νεορεαλιστικών ταινιών του Ντε Σίκα, προσπάθησε να αντιμετωπίσει ριζοσπαστικά το νόημα του ν., αφαιρώντας ό,τι το μυθιστορηματικό εμφανιζόταν ακόμα στις προηγούμενες ταινίες και επιζητώντας, αντίθετα, να αφηγηθεί την ίδια την πραγματικότητα σαν να ήταν μια ιστορία. Παράλληλα με αυτούς τους κύριους προσανατολισμούς, συχνά έγιναν προσπάθειες ν’ αναγνωριστούν ως νεορεαλιστικοί άλλοι αφηγηματικοί τύποι, όπως η αλληγορική ταινία, η ιστορική ταινία, ακόμα και η διασκεδαστική κωμωδία σε χωριάτικη ατμόσφαιρα. Είναι οπωσδήποτε βέβαιο ότι ως τάση με καθορισμένους στόχους, ο ν. συμπλήρωσε και έκλεισε τον κύκλο του το 1948. Αξιόλογη ήταν η επίδρασή του στις ξένες κινηματογραφίες, κυρίως στις χώρες που δεν είχαν μια γερή κινηματογραφική παράδοση, όπως το Μεξικό, η Ισπανία, η Ουγγαρία και η Βραζιλία. Σε άλλες περιπτώσεις όμως αποδόθηκε στο ν. μια επίδραση που στην πραγματικότητα ασκήθηκε από μεμονωμένους σκηνοθέτες, όπως ο Φελίνι και ο Αντονιόνι, οι οποίοι εμφανίστηκαν άλλωστε αργότερα. Κατ’ αναλογία προς τον ν. του κινηματογράφου, αντίστοιχα ρεύματα, βραχύβια όμως και που δεν έλαβαν τις διαστάσεις σχολής, σημειώθηκαν και στις εικαστικές τέχνες και στη λογοτεχνία της μεταπολεμικής Ιταλίας. Τους καλλιτέχνες (Ρενάτο Γκουτούζο, Κοράντο Κάλι κ.ά.), άμεσα επηρεασμένους από τη φρίκη της Γκουέρνικα (1937), συνέδεσε μια κοινή κοινωνικοπολιτική και αντιακαδημαϊκή τοποθέτηση. Στη λογοτεχνία, όπου τα όρια και τα κοινά σημεία είναι ακόμα ασαφέστερα, ως ν. θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μια αντίδραση προς την επίσημη λογοτεχνία της εικοσαετίας του φασισμού και μια αναζήτηση ευρύτερης και σταθερότερης επαφής με την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της χώρας. Ο ν. είχε επιπτώσεις τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις εικαστικές τέχνες. Χρονολογικά, η επίδρασή του στη λογοτεχνία εντοπίζεται από το 1945 έως το 1955 και είναι ιδιαίτερα έντονη στην Ιταλία, με κλασικό δείγμα του είδους το μυθιστόρημα Ο Χριστός σταμάτησε στο Έμπολι (1945) του Λέβι. Εντονότερη υπήρξε η επίδρασή του στη ζωγραφική. Πολλοί κριτικοί της τέχνης εντάσσουν στον ν. τον περίφημο πίνακα του Πικάσο, Γκουέρνικα. Αξιοσημείωτο είναι ότι τα έργα της σχολής αυτής έχουν πάντα σχεδόν πολιτικό και κοινωνικό περιεχόμενο. Σκηνή από την ταινία του ιταλικού νεορεαλιστικού κινηματογράφου «Κλέφτες ποδηλάτων», του σκηνοθέτη Βιτόριο Ντε Σίκα. Ο Ρομπέρτο Ροσελίνι αναπαράστησε στις ταινίες το θέμα των Παγκοσμίων Πολέμων και της Αντίστασης με την αμεσότητα του ντοκιμαντέρ, εγκαινιάζοντας την περίοδο του νεορεαλισμού στον ιταλικό κινηματογράφο? σκηνή από την ταινία του Ροσελίνι, «Paisa». Σκηνή από τη νεορεαλιστική ταινία του σκηνοθέτη Τζουζέπε Ντε Σάντις «Τραγική καταδίωξη». «Η κατάληψη των ακαλλιέργητων χωραφιών», πίνακας του Ιταλού νεορεαλιστή ζωγράφου Ρενάτο Γκουτούζο, εμπνευσμένος από τις αγροτικές εξεγέρσεις στη Σικελία.

* * *

ο [ρεαλισμός]

(φιλοσ.)

1. χαρακτηρισμός διαφόρων φιλοσοφικών ρευμάτων τής σύγχρονης φιλοσοφίας

2. καλλιτεχνική κίνηση που αναπτύχθηκε στον ιταλικό κινηματογράφο μετά τον Β' Παγκόσμιο πόλεμο ως αντίδραση στον εμπορικό κινηματογράφο και η οποία φέρνει «σε πρώτο πλάνο» τη ζωή τών απλών ανθρώπων, την τραγικότητα τής καθημερινής ζωής, απορρίπτοντας την έμφαση και τονίζοντας τη λεπτομέρεια που είναι σημαντική

3. (καλ. τεχν.) τάση ανανέωσης τών καλών τεχνών, σε ρεαλιστικό πνεύμα, ως αντίδραση στον κυβισμό, τον αφαιρετισμό και άλλα μοντέρνα ρεύματα.